MEET THE ARTIST / ROBERTO MARIA LINO

Il lockdown continua, l’assenza prolungata di socialità comincia a sortire effetti negativi. Ci manca ritrovarci, vederci, scoprire assieme nuove forme di arte. Ci manca, soprattutto, passeggiare nelle gallerie, fra le foto, negli atri dei musei immensi e pieni di luce. Ci manca, insomma, fare nuove scoperte e godere del bello del superfluo.

Non smettiamo però mai di navigare e di esplorare. Vi proponiamo oggi un’intervista realizzata, ovviamente a distanza, a Roberto Maria Lino, giovane pittore partenopeo che, anche se in isolamento come tutti, è riuscito ugualmente a trasmetterci con forza il suo messaggio e la sua visione. Potete scoprire parte delle sue opere su robertomarialino.com e, nella speranza che ciò possa accadere presto, vedere le sue tele alle Ulisse Gallery – Contemporary Art di Roma. Buona lettura e buon…viaggio.

G: Ho già fatto le mie indagini su di te e ho visto il tuo sito. Complimenti, è fatto benissimo. Parlami un po’ di te a ruota libera. I tuoi studi, la tua arte.

R: Sono ancora uno studente. Studio all’Accademia delle Belle Arti di Roma e sto concludendo il secondo anno di biennio, l’ultimo. Gli studi precedenti all’Accademia non sono stati artistici, ma ho fatto il liceo classico e prima ancora il Grenoble a Napoli. Diciamo che cerco sempre di unire questi tre mondi: Napoli, Caserta e poi Roma. Questi cambi a volte sono stati un po’ traumatici e per questo capita che nelle tele appaia il Vesuvio o qualche scritta in francese. Tutto quello che faccio artisticamente parlando è fondere passato a presente. Cerco di mettere molto di me stesso, ma non troppo, in modo che lo spettatore possa sempre immedesimarsi e rispecchiarsi. O, almeno, mi augura che accada.

G: Ad oggi sei ancora contento di aver fatto il Classico?

R: Sì con il senno di poi devo dire di esserlo. Anche se all’epoca avevo un po’ rinfacciato i miei di non avermi supportato per una scelta più indirizzata al mondo dell’arte. Mi è servito per poi veramente poter esplodere in Accademia. La permanenza a Roma per me è stata fondamentale.

G: Ho letto che ti sei laureato in “Pittura 1”. Ti sei concentrato anche su altre discipline in Accademia?

R: Diciamo che è stato un percorso a tutto tondo. Pittura 1 è stato il corso principale, ma ho seguito anche fotografia, performance, video art, che mi sono piaciuti moltissimo. L’anno scorso ho creato una performance intitolata Del Cuore. Ho ripreso alla lettera e in modo quasi ossessivo alcuni detti sul cuore. Ad esempio, per “cuore di pietra” ho preso un cuore di maiale e l’ho messo in un calco di gesso. La performance consisteva nello scalpellare il cuore fino a liberarlo completamente dal suo involucro. Gran parte della mia produzione artistica ha un carattere quasi familiare ed è molto legata al rapporto padre-figlio. Mio padre è un cardiochirurgo e tutto è iniziato quando a quattro anni mi trovavo con lui in sala operatoria.

 

G: Tuo padre avrebbe voluto che seguissi le sue orme?

R: Un po’ di aspettativa da parte della famiglia c’era e io spesso per ridere dico di essere un medico mancato. Anche se alla fine non lo sono diventato. Probabilmente per buona pace dei pazienti (ride). È uno dei motivi per cui la mia produzione è così legata al colore rosso, anche se ci tengo sempre a sottolineare come non sia esclusivamente il colore del sangue, ma uno dei colori con più dicotomie e dualità in assoluto. Nel Medioevo era sia il colore delle spose che quello delle prostitute. È il rosso delle pellicine che mi mangio ma anche quello della Sirenetta di cui sono un grande fan. Ora però devo dire che mio padre è il mio sostenitore numero uno, ha mille foto dei miei quadri sul telefono, le fa vedere a tutti e non lascia mai un po’ di mistero.

G: A proposito di quadri, ho visto due serie principali. R.ivolto e Registro operatorio, l’altra aRteria bistuRi ventRicolo atRio. Sempre quindi a tema rosso, padre, chirurgia. Bellissimi quelli con i diari operatori di tuo padre. Mi hanno incuriosito gli autoritratti: sul viso sembra esserci un cuore. È un cuore?

R: Cerco sempre di non caratterizzare troppo i miei ritratti, tranne a volte per un evidente ciuffo. Spesso li fondo con questi cuori, che hanno un significato fortemente simbolico. A volte il cuore è distante dalla figura, a volte sull’occhio, a volte collegato un filo. Ma nella mia testa è una storia tutta collegata che cerco di esprimere nel modo più naturale possibile. Cerco di rappresentare mondi diversi, vicini, lontani, fondere tutto assieme. L’Accademia mi ha anche dato solide basi di simbologia e questo mi permette di giocare con tanti archetipi diversi.

G: Ero curioso di chiederti, chi sono le donne che vengono rappresentate in aRteria bistuRi ventRicolo atRio?

R: Sei una delle prime persone che nota subito che sono donne. Lo scopo infatti è che non si comprenda in modo immediato, ma lasciare l’interpretazione libera. Comunque, è una mia cara amica che dal primo anno di Accademia posa per me. Per me sono un po’ degli androgini, è inutile definirne la sessualità. Quello che voglio raccontare non ha a che fare con uomo o donna. Molti pensavano che la presenza del rosso e di queste donne richiamasse al tema della violenza femminile. Sono contento quando gli spettatori intravedono dei significati ma sinceramente preferisco sempre lasciare la massima libertà.

G: Ho anche qualche domanda un po’ meno impegnativa. Sei giovane, pittore e italiano. Pensi a un futuro di crescita anche nel nostro Paese o stai guardando più all’estero?

R: Dico la verità, è una cosa che vivo molto giorno per giorno. Al momento anche loro sono in quarantena e con loro intendo le mie tele che sono in galleria a Roma. Mi ritengo fortunato perché, ancora studente, ho già esposto. Non escludo assolutamente l’estero perché non sarebbe intelligente farlo e anzi mi auguro di non doverlo mai escludere. La nostra generazione è cresciuta senza frontiere, in un’Europa libera, quindi voglio poter spaziare, anche se per il momento non mi lamento per nulla dell’Italia. Certo, l’Italia non è Londra o altre città molto forti per gli artisti più giovani, ma in qualche modo ci si può sempre fare strada.

 

G: Ultime domande. Ho visto il tuo profilo Instagram. Io da un po’ di tempo ho preso la difficile scelta di cancellare il mio. Instagram è ormai fondamentale per la comunicazione in qualsiasi settore. Hai un profilo fatto benissimo e vorrei chiederti come lo usi per comunicare la tua visione. Quanto è importante?

R: Mi diverto anche su Twitter (ride), ma è vero, quello più di impatto è Instagram. Tendo sempre a specificare che per me, pur essendo diventata una piattaforma molto utile in tutti gli ambiti lavorativi, è un gioco, non la vita vera. Sono il primo a mettermi in posa o a postare una mia tela, ma è un gioco. Uno si può stufare, riprenderlo, ritoglierlo. Non bisogna fondere vita reale e vita social, perché con i social si cerca sempre di creare postare una vita perfetta che in realtà non esiste. Diciamo che Instagram è la mia mood- board, mi diverto con i colori, con i miei quadri, a montare video.

G: Progetti per il futuro?

R: Sono stati tutti un po’ bloccati dalla pandemia, ma vorrei rafforzare i rapporti con la galleria con cui lavoro. Al momento mi sto dedicando a una nuova serie, sutuRa. È nata da alcuni vecchi camici operatori di mio padre che ho trovato in un armadio; usando ago e filo di mia madre li cucio sulla tela assieme a mie vecchie magliette. Una serie intrisa di amore e dolore, tutta familiare. L’anno prossimo tesi e poi laurea. Questi sono i due grandi step, ma sto già cercando di creare una rete più fitta di contatti. Non ti svelo troppo per scaramanzia. Non si sa mai.

Giuseppe Bongiovanni

Bocconi Students Arts Society

B O T T I C E L L I / “Primavera”

One of the most powerful painters of the lyric current was the Florentine Sandro (Alessandro) di Mariano Filipepi (1445-1510), called Botticelli, a nickname meaning “little barrel” that was first applied to his brother. 

Botticelli may have been trained by a goldsmith, but he transferred to the shop of Filippo Lippi, presumably when the latter was still at work on the choir of Prato Chatedral; possibly Botticelli went with Lippi to Spoleto. In the early seventies, he may also have been associated with the Verrocchio shop, as we have seen. Sandro was in Pisa in 1475 to make a fresco for the Cathedral (lost), and in 1478 he painted effigies of the Pazzi conspirators in Florence (destroyed), an assignment similar to one that Castagno had some years before. 

The sketch of Botticelli’s life gives very little direct evidence for a chronology of his work, and any pattern of stylistic evolution among his paintings must be largely based on secondary sources and guesswork. His two most famous paintings, among the most renowned of the entire Renaissance, are both undated and undatable on documentary grounds. We do know from contemporary sources that he was very highly regarded at the height of his activity and was patronised by Lorenzo de Medici and by the other important branch of the Medici family.

Botticelli exposes a contradiction between the spatial thrusts he devises, including a powerful wedge into depth relatively free of figures in the middle, and the silhouetting to individual images, which serves to accentuate the surface. This flattering of rims, only implicitly found in the “Adoration”, becomes a salient feature of the Primavera, which, with the “Birth of Venus”, is Botticelli’s most admired work.

The two pictures, both painted in tempera, do not belong to the same program and appear not to have been painted at the same time, despite certain common features.They are part of a small but significant group of pairings by Botticelli depicting classical mythological subjects. The “Primavera”, unanimously considered the earlier of the two, is composed freely, without a strict symmetrical balance.

The central figure is framed by an arch composed of trees and leaves with a bower of laurel that creates a dark tonality behind her. Above, a blindfolded cupid aims an arrow at one of the three thinly clad Graces. The figures seem to float gracefully on the surface without a formalised harmony. The painting is almost oppressively dominated by the presence of the actors, who are very close to the spectator’s space despite the wealth of spatially unintegrated landscape elements.

The ubiquitous flowers on the ground are emblems of the woman standing next to the draped Venus, who looks out of the picture almost arrogantly, her person overshadowed by the blossoms that she distributes from a vast supply. She is Flora or Primavera from whom the painting has obtained its name.

Beside her is Zephyr and perhaps Flora in another guise, Mercury on the extreme left completes the cast of characters. But if the identifications are clearly established, the meaning of the “Primavera” has been the subject of countless, often conflicting, interpretations and remain something of a riddle.

The overall effect of the painting, with its flat collars and silhouetted forms, is that of a tapestry of exceptional decorative power. The figure style falls decisively within a lyric approach. Flora, a tall, elongated image in a non-gravitational stance, is close to the picture plane, and her richly embroidered dress challenges the implication of her physical presence. 

Modeling as a means to create volumetric form is kept to a minimum. Instead, the fires are created mainly by the edges of the form and by color. The “Primavera” was presumably painted in the late 1470s or in the early 1480d, immediately before Botticelli went to Rome, but a date following his return is also possible. Renaissance artists like Botticelli often had several stylistic modes that they used at the same time, depending upon the category of subject matter, the destination of the work, or the requirements of the patron. 

The allegorical meaning of the painting is better understood only when taking the scene as a whole.  The allusions to Spring and the month of May, the scene of a suitor’s pursuit, the Three Graces – all of these point to the idea of a springtime marriage.  The setting in an orange grove is also noteworthy, since the Medici had adopted the orange tree as its family symbol.  The painting would have been placed in Lorenzo di Pierfrancesco’s bedroom and his wife would have seen it for the first time after their wedding, so the idea of Cupid targeting the pure Three Graces with his arrow takes on a particular meaning in light of conjugal love.

In any case, the painting is a testament to humanist interests in classical subject in the Renaissance, as well as the courtly desire for lavish themes and graceful figures.

 

By Katarina Mirkovic.

R A P H A E L / ” The School of Athens”

With Raffaello Sanzio (1483-1520), known in English simply as Raphael, we are dealing with the model third generation monumental painter. 

Despite his short life of only thirty-seven years, he left a large body of works from almost every year of his career, so that his total contribution and far-reaching influence can be efficiently gauged.

Born in Urbino, where his father had been painter and head butler for the court, Raphael was an orphan at age eleven but must have had training as a painter already before that age, since he was commissioned in 1500 for an altar-piece dedicated to St. Nicholas of Tolentino for the church in Città Castello. Only fragments of the work, which was finished in 1501, survive (Capodimonte Museum, Naples), but drawings have also come down giving us unshift into his earliest efforts as a draftsman.

After spending several years in Florence fulfilling his stylistic implications, Raphael arrived in Rome in year 1508. Here he was commissioned by Pope Julius II to redecorate his suit of apartments. The Stanza della segnatura (“Room of the Signatura”) was the first to be decorated by Raphael’s frescoes: it was the study housing the library of Julius II, in which the Signatura of Grace tribunal was originally located. In addition to the ceiling with biblical and classical subjects and personifications, the side walls contain the famous frescos, the Disputa, the School of Athens, Parnassus, and the less well known “Gregory IX Approves the Decretals” as well as grisaille decoration all’antica.
Raphael has united three basic ingredients of his early maturity: (1) the native Umbrian qualities derived from Perugino especially but also from Signorelli and Pinturicchio and that recall the more distant Piero della Francesca; (2) the impact of what he saw and absorbed in Florence; and (3) the massive injection of impulses for his figural vocabulary that he found in Rome, ancient and modern. 

The “School of Athens”, done in 1510 and 1511, marks the high point in Raphael’s development and in the evolution of narrative painting in the Renaissance. The clarity of the expression, the rigorous composition, the satisfying architectural spaces, the descriptive, dignified color, and particularly the integrity of the individual figures as they relate to each other and to the space they occupy belong to the tradition first stated by Masaccio in the Brancacci Chapel.

The main action is concentrated in a zone atop four high marble steps, where the figures are arranged horizontally with a gradually increasing stress given to Plato and Aristotele, isolated by a distant arch on the central axis, much as Christ is separated from the Apostles in Leonardo’s Last Supper. Below, individual personalities and groups are carefully orchestrated to add excitement, interest, and diversity to the overall composition. A classical structure is archaeologically reconstructed with coffered marble vaults, a great open dome, and marble reliefs and statues.

The figures are conceived in various poses: running, standing, bending, sitting, and reclining; their expressions are restrained as they concentrate on activities of teaching or explicating, studying or meditating. As part of the carefully conceived program (though apparently not Raphael’s invention), the School of Athens stands for Philosophy and is placed in conjunction with three others that represent Theology, Poetry and Law. 

The cool crisp color, the clear sharp air, and the earthbound emphasis of the composition are elements consistent with the theme of the fresco. 

Raphael as effectively as any painter of the Renaissance, was able to integrate meaning and form. And if Raphael’s mode, like Michelangelo’s, was basically figural, he located his actors more specifically within an environment, which he manipulated with facility. 

Of all the painters of the third generation, Raphael is perhaps the most satisfying because of the rationality of his compositions and the inevitability of his figures. He was a consumate draftsman on paper and in his painting, giving a surety of form. His art became the backbone of academic instruction for centuries; nord did his reputation ever suffer the ups and downs of Michelangelo’s.

 

By Katarina Mirkovic.

Bertolt Brecht

The fourth wall is a theatre convention in which an invisible, theoretical wall that separates actors from the audience. While the audience can see through this wall, the theatrical theories assume that the actors act as if they do not see the audience watching them. From the 16th century, the rise of illusional staging practices increase in the realism and naturalism of the theater of the 19th century, led to the development of the fourth wall.

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Banksy

Banksy is one of the most controversial street artist in the world; he has developed an entire art subculture devoted to his works. His identity remains unknown, even after over 20 years of being involved with the graffiti scene.Banksy’s art can impact any location at any given moment, he has worked with many types of street art media and media. his works included a lot of controversial images like ” Graffiti Is a Crime” or “Your Dreams are Cancelled”.

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Frida Kahlo

“My painting carries with it the message of pain.”  – Frida Kahlo

“Frida Kahlo’s art is a ribbon around a bomb” –  André Breton 

Painting: Self Portrait with Thorn Necklace and Hummingbird, Frida Kahlo, 1940. Oil on canvas; Harry Ransom Centre, University of Texas, Austin.

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